lunes, 31 de julio de 2017

Por un pueblo no fascista.

Breve ensayo en clave política sobre Adentro! Versión Estudio, dirigida por Diana Szeinblum

por Manuel Ignacio Moyano




En sus monumentales estudios sobre cine, Gilles Deleuze diferencia una y otra vez lo que denomina el “cine clásico” del “cine moderno”. Para ello, señala al primero como aquel compuesto por imágenes-movimiento y al segundo por imágenes tiempo. Mientras las primeras todavía están guiadas por la acción (del personaje, del drama, de la historia), las segundas se han emancipado y presentan, dice Deleuze, “una relación directa con el tiempo” a través de situaciones puramente ópticas y/o sonoras que no están al servicio de la acción. El cine moderno, por lo tanto, se sostendrá en situaciones que se emancipan de la acción. Situaciones, por ello mismo, cargadas de pedazos de tiempo en estado puro. Hacia el final del segundo volumen de sus estudios, titulado precisamente “La imagen-tiempo”, el francés se mete de lleno con el cine político y retoma la diferencia clásico/moderno y nos dice: “Resnais, los Straub, son innegablemente los más grandes cineastas políticos de Occidente en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la presencia del pueblo, sino al contrario, porque saben mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está. […] En el cine clásico el pueblo está ahí, aun oprimido, engañado, sojuzgado, aun ciego e inconsciente.” Contrariamente, y emancipado de la lógica de la acción, el cine político moderno señalaría, por medio de imágenes-tiempo, es decir, imágenes puramente ópticas y/o sonoras, que el pueblo es lo que falta… inventar.
El programa de mano de Adentro! Versión Estudio, la obra de danza ideada y dirigida por Diana Szeinblum y creada junto a los performers Bárbara Hang, Andrés Molina y Pablo Castronovo, pregunta al final: “Investigar físicamente qué hace el cuerpo cuando se mueve bailando tradicionalmente sus danzas, ¿es acercarse al ser del pueblo?” Creemos que la investigación escénica que exponen los performers alcanza a dejarnos esa pregunta sin responderla. Y en ello se parecen a los mecanismos que Deleuze desentraña (y elogia) como los propios del cine moderno: muestran que el pueblo es lo que falta inventar, incluso en sus danzas típicas.

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“Pueblo” es quizás el nudo más complejo del que se atan la política moderna y sus filosofías. No solo porque sobre él se han erigido los Estados-Nación sino también porque es el prefijo fundamental, que desde los griegos hasta la actualidad, ha habilitado el único régimen de gobierno donde una vida política parece posible: la democracia. De “demos”, el pueblo aparece desde sus orígenes vinculado a la complejidad propia de la política. Es más: como ella, parece ser una noción indefinible, o bien, una noción cuya definición siempre falta… inventar.
“¿Qué es el pueblo?” “¿Quién es el pueblo?” son preguntas que han generado las más diversas respuestas, incluso las peores: como las del fascismo italiano y las del nacional-socialismo alemán. Podría afirmarse que han sido las preguntas decisivas de la política occidental. Pero preguntas, que por su misma inestabilidad política, son indefinibles. Y sin embargo han una historia que es preciso señalar.
Hay una partición constitutiva inherente a la palabra pueblo, como bien ha señalado el filósofo italiano Giorgio Agamben. Por un lado designa, desde la modernidad en adelante, al sujeto político de la historia: al soberano que funda el Estado de derecho y, con este, su representación. Es el Pueblo en nombre del cual se han pergeñado las revoluciones modernas que, con ellas, ha pasado a ocupar la cabeza del monarca decapitado. Y, por otra parte, con el mismo se designa a las minorías, a las “partes sin parte”, como dice Jacques Rancière, es decir, a aquella región de la sociedad que no goza los privilegios de las otras. A los “bajos”, la “plebe” excluida de la misma política. El conflicto central es que con el mismo término se indica tanto al sujeto político por excelencia y, a la vez, a las clases excluidas del orden político. Ahora bien, y como lo ha señalado Michel Foucault con sus estudios sobre la biopolítica y la gubernamentalidad, esa “plebe” es incluida en los cálculos del poder político como “población”. Es decir, como un “cuerpo” genérico que debe ser administrado y regulado atendiendo a sus índices de natalidad, mortalidad, salubridad, etc. De allí que el Estado-soberano, que se funda en el primer sentido del término pueblo, pase a convertirse en una gigantesca administración, heteróclita y heterogénea, de esa plebe-población gestionada por medio de “estadísticas”, la verdadera ciencia del Estado según Foucault. En Argentina, esa fractura se llama “grieta”.
Adentro! en su versión estudio se nos presenta, en este marco, como una sutil problematización de esa fractura entre el Pueblo fundante de la política moderna y el pueblo excluido de ella y reconvertido en mera población. Su modo de problematizar es tan sencillo como singular: adentrándose de lleno en la raíz del folklore nacional, de sus danzas y coreografías típicas, en una palabra de su cuerpo físico (no hace falta ni agregar que “folk” proviene del alemán volk, “pueblo”). Es decir, interiorizándose con la “raíz” de la diseminación físico-corporal con que los cuerpos argentinos se han formateado históricamente.

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Los tres performers inician la interrogación en una temporalidad que podemos pensar como aquellas imágenes-tiempo de las que hablábamos a partir de Deleuze. Es decir, por medio de imágenes puramente perceptivas que no se dejan dominar por la acción. Toda la franja del comienzo, donde los cuerpos se modulan internamente, no está regida por los tiempos de la acción sino por aquellos de la percepción. Como si se tratara de cuerpos iniciáticos, ellos solo se mueven una vez que han sido tocados por una sensación. Y, sin embargo, ese tiempo-sensación no es interno a cada uno de ellos, acontecido a nivel individual, sino algo que atraviesa a los tres continuamente. Un contagio crece entre ellos. Una comunidad. Y esa comunidad, ese contagio es lo que los anuda en todo momento. Como un nudo borromeo, es decir, como aquel nudo hecho de tres cordeles en el cual si se corta uno se corta el nudo completo, los tres mantienen un ritmo dirigido por ese contagio mutuo. El nudo borromeo permite una vinculación entre los tres que habilita la singularidad de cada uno y, al mismo tiempo, la del conjunto que forman. Si uno se desprendiera, no habría conjunto. Con ello, no solo muestran la fragilidad de la comunidad perceptiva que los anuda sino también su singularidad, su estar necesariamente asociada a ese cuerpo concreto-singular que cada uno es. La coreografía, que balancea y desbalancea intermitentemente el espacio, se guía también por ese nudo. Y ello hace que la misma no sea un capricho formal, sino una consecuencia inmanente al contagio que los mueve.

Jacques Lacan dibujando un nudo borromeo.

Lo más interesante es que esa contaminación los pondrá en una situación absolutamente primigenia, precaria, primordial. Casi como cuerpos infantes. Y por ello mismo, como cuerpos ignorantes. Pero se trata de una ignorancia tomada como punto de llegada y no de partida, puesto que para ingresar a ese cuerpo se ha precisado, evidentemente, una deconstrucción del cuerpo folklórico con que nos ha escolarizado la nación. Ese “tiempo ignorante” con el que se comienza la presentación, fijada en cuerpos atravesados por imágenes-sensación, se mantendrá en toda la puesta. Y es increíble observar cómo esa ignorancia, alcanzada por una fina deconstrucción, permite interrogar al folklore nacional. Es decir, lejos del tic petulante y vanguardista que busca interrumpir cualquier “tradición”, estando por ello condenado a la eterna interrupción que bebe siempre de aquello que interrumpe, la puesta dirigida por Szeinblum interroga y cuestiona los pilares de la tradición dancística argentina sin por ello destruirla. Así adquiere una sutileza sumamente encantadora y profunda a la vez, pues permite entrever una crítica a la tradición que no se para en un “afuera” trascendental desde el cual se suelen ajustar los pantalones los artistas “críticos-modernistas”. Se trata de una crítica a la tradición argentina hecha, justamente, Adentro! de ella.
Ahora bien, este tiempo-sensación que se teje entre los performers, acompañado por una puesta absolutamente despojada que ayuda a la precariedad con que se deconstruyen los cuerpos, les permite interrogar el tiempo-acción de las danzas argentinas: el pañueleo, el zapateo, el aplauso, el chasquido de los dedos, los chumbeos, los gritos y evocaciones, los conteos de tiempos y todos aquellos clichés que nos han enseñado una y otra vez en las escuelas para los actos patrios. No se trata de atacar a los clichés para tomar la pose rupturista de un vanguardismo transgresor. No. La operación es mucho más sencilla y por ello contundente. Se interroga esos clichés como si nunca se los hubiera conocido, como si nunca se los hubiera vivido. Se abre así un tiempo experiencial, como el de quien mira el mar por primera vez.

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La gran virtud de la obra es lograr mantener el tiempo perceptivo a lo largo de toda la indagación. Pues ese tiempo no es el de la acción, no es el tiempo de “el pie se pone así, las manos así, se dan dos pasos así y se cuentan ocho tiempos.” Es un tiempo corporal-perceptivo que, una vez alcanzado y siempre vuelto a comenzar, permite una re-composición gestual de los clichés de la danza argentina: de sus “así”. Con un desarrollo que va variando las intensidades, alcanzando picos y crescendos preciosos y luego decrescendos necesarios y absolutamente ligeros, las diversas posiciones físicas que definen a cada danza son distorsionadas. Pero no por ánimo rupturista, sino por verdadera investigación ignorante. La ignorancia, contrariamente a lo que se cree, es aquello que realmente habilita la investigación y el estudio. E incluso podríamos decir que ella es el único fin del estudio, puesto que así las cosas aparecen y caen con su peso real sin las mallas clasificatorias de los saberes y los prejuicios.
Ese es el peso del pueblo argentino que “cae” en la interrogación de los creadores de Adentro! que se permiten cuestionarlo desde una ignorancia física absolutamente signular. Pongamos un ejemplo para aclarar. Hay un gran recurso que la investigación propone. Ella trabajo con dos performers varones y una mujer. En dos momentos claves del desarrollo escénico, la performer mujer extrae de su bolsillo una barba postiza y se la coloca. Inmediatamente, los tres adquieren, sin perder en lo más mínimo el registro físico-perceptivo que los anuda, la pose típica del pueblo argentino: el pecho inflado, el mentón elevado y la mirada dirigida desde arriba hacia abajo. No es la pose del pueblo menor, sino la del patriarca, la del macho, la del estanciero, la del campo, la del estanciero y La Rural (pues si algo hay de terrible en el pueblo argentino es que en sus tradiciones confluyen los dominantes de siempre y los excluidos). Pero una vez que es adoptada por los performes, incluso en su exageración, la misma empieza a disolverse, a deconstruirse. Claro que es el recurso de la parodia, pues lleva un cliché a su paroxismo. Pero ese paroxismo erosiona internamente la pose-macho, le quita sus sostenes y lo abre a un devenir-otro-singular. Si la decisión hubiera sido un ataque frontal, antes que una erosión interna, es claro que el macho-estanciero (por su poderío) hubiera ganado. La sutileza de la deconstrucción, parecida en esto a la estrategia filosófica de Jacques Derrida, consiste en adentrarse disfrazado en las posiciones enemigas y desplazar allí mismo sus armas, girando los cañones. Por ello le gana al pueblo-macho, pues le quita y distorsiona sus sustentos. Y al hacerlo, se permite valorar la belleza de folklore y su saber menor, antes que en meterlo de lleno a la hoguera como si por ser la danza de la Nación debiera quemarse entero. Permite entrever la belleza del peón y del campo profundo, sus danzas y costumbres, sus sutilezas pero también sus dominios, su misoginia, su autoritarismo.
La estrategia es doble: distorsiona y erosiona la posición dominante de la danza nacional y permite, a la vez, conservar y cuidar aquella potencia de belleza y de felicidad que las danzas populares anidan. Las tertulias, las peñas, los bailes, los encuentros y todos esos momentos en que el pueblo bajo se reúne para bailar sus danzas son cuidadas aquí. Como todo cuerpo gestual, algo se deconstruye al tiempo que otra cosa se cuida. Adentro! permite criticar la tradición, problematizarla, cuestionarla, abrirla y distorsionarla; pero a la vez ayuda a cuidarla, a valorar sus microsingularidades, sus intermitencias, sus bellezas ínfimas. Habilita así una tradición que antes de crear identidades, crea singularidades.

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Habíamos dicho que toda noción de pueblo se fractura internamente: una posición dominante, la del Pueblo soberano titular del poder constituyente, y la del pueblo bajo, excluido históricamente y reconvertido en mera población. En 1933, y avalando lo peor, el jurista alemán Carl Schmitt escribe un texto titulado Estado, movimiento, pueblo. La triple articulación de la Unidad Política. Allí se lee una defensa del ascendente régimen Nazi y de la “unidad” como forma-política determinante. Sin embargo, consciente de dicha fractura interna a la noción de pueblo, Schmitt encuentra y provee la “raíz” de la unidad popular en un dato biológico: la raza o, para ser más exactos, la “identidad de especie” [Artgleichheit]. Es precisamente esa “identidad” lo que permite la identificación entre la masa y el líder, entre los valores culturales tradicionales y el cuerpo biológico de los ciudadanos, entre el Pueblo político y el pueblo excluido. El totalitarismo político, en consecuencia, ha sido el experimento que ha intentado cerrar en una identidad biológica (y por ello corporal) la fractura interna que porta el término “pueblo”. El Pueblo fascista será aquel que no conoce divisiones, o mejor, que hace desaparecer al pueblo menor bajo el manto racial de una identidad biológica. Claro que si la operación implica la identificación con el Pueblo mayor, la ganancia es para este: el pueblo menor, excluido tradicionalmente, se incluye ahora solo por un dato biológico, por su “folklore”. La identidad, la única identificación posible, será aquella donde el Pueblo mayor hace reingresar al pueblo menor bajo sus propios términos: como identidad “pura” y “nacional”.
¿Qué operación habilita, en este marco, la puesta de Adentro! en su versión de estudio? Pues bien, quizás la posibilidad de repensar un otro-pueblo que erosiona internamente al Pueblo-nación. Un pueblo no fascista.

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Gran parte de la teoría política contemporánea ha abandonado, por dichas razones, la noción de pueblo. Contra ella ha propuesto e identificado a la “multitud” como el nuevo sujeto de la política. El autonomismo italiano, íntegramente asumido en Argentina por el Colectivo Situaciones y sus afines (intelectuales, artistas, editoriales, y un largo etcétera), se mueve en esta línea: en un abandono del pueblo.
El 23 de junio pasado, el historiador de arte y pensador francés Georges Didi-Huberrman dictó una conferencia en el Museo de Bellas Artes, en Buenos Aires, titulada "El arte de la vida distinta, o cómo no ser gobernado". Allí expuso una hermosa lectura de la sublevación y sus imágenes. Sin embargo, hubo un gesto inicial con el que comenzó su disertación: al comenzar, proyectó la famosa imagen del 17 de Octubre de 1945 de los "cabecitas negras" refrescando sus “patas en la fuente”. No la mencionó, no dijo nada sobre ella en toda su conferencia. Al final alguien le preguntó por qué decidió mostrarla sin decir nada. El francés respondió: “porque no la conocía y, como imagen, me dice dónde estoy. Y también por el árbol que me parece magnífico.”
No queremos indicar con esto que Adentro! sea una obra peronista ni mucho menos. Sino mostrar cómo en la interrogación del folklore y de la danza popular argentina, interrogación realizada al interior de la misma, el pueblo no se abandona puesto que es lo que falta…, como decía Deleuze sobre el cine político moderno (que lee sobre todo en cineastas del “Tercer mundo”). Adentro! señala que no hay un pueblo sino una falta: la exclusión de la plebe y las minorías. Y es esa falta lo que de ningún modo se puede abandonar. ¿Acaso “las patas en la fuente”, como el antiperonismo catapultó a esa imagen, no son también las imágenes del pueblo que falta… inventar?
Cuando Adentro! se interna en las pampas del pueblo, en sus danzas y en sus modos típicos, y las distorsiona en una gestualidad suave e ignorante, habilita la emergencia de otro-pueblo: precisamente el que falta. Y con ello, lejos de suturar en una única identidad la partición constitutiva del pueblo, abre un pueblo no fascista. Puesto que a fin de cuentas un pueblo no fascista es la interrogación, constante, de la raíz temporal del pueblo. Interrogación que será siempre su distorsión. O bien, su con-torsión. El pueblo no fascista es aquel que emerge en los contratiempos que el pueblo excluido inscribe en los tiempos del Pueblo mayor, las distorsiones. Sin embargo, como la puesta de Szeinblum no se cansa de señalar, pues es aquello que la sostiene, ese tiempo que des-temporaliza al del Pueblo mayor no es un tiempo de acciones, operaciones y/o saberes. Sino uno de sensaciones, percepciones e ignorancias, como las del niño que extiende su mano al rostro de su madre por primera vez. Un pueblo no fascista será aquel, entonces, que se adentra en su propia tradición para encontrar que, en verdad, no existe, que es una falta: por lo tanto, tiene que inventarse, una y otra vez, como en una danza aprendida por primera vez, cada vez de nuevo. Pero para ello no hay que accionar sino percibir, devenir imagen-tiempo.

Adentro! Versión Estudio, dirigida por Diana Szeinblum, sin datos del/a ph.


jueves, 13 de julio de 2017

Capas y tiempos.

Sobre Un manifiesto. Variaciones sobre el tiempo, el amor y las cosas
(dirigida por Jazmín Titiunik)

ph. Natacha Ebers

Una cebolla. La composición fisionómica de una cebolla. El simple y sencillo hecho de no ser más que una composición de capas y capas, láminas y láminas que se van achicando hacia un centro. Pero un centro en el que no hay nada, solo más capas. Un centro ausente, podríamos decir. Sin embargo, cada capa de la cebolla se compone a su vez de muchas capas más. Capas y más capas, unidas filogenéticamente por fibras que se intensifican hacia un centro ausente, inexistente. Un centro des-centrado.
Una cebolla. Su cuerpo fisionómico. La composición milimétrica en que capas y capas se superponen unas a otras, dividiéndose internamente en nuevas capas hasta plegarse sobre un agujero milimétrico que, en verdad, no es más que la mayor intensificación de las capas. Pero todas esas capas, vistas desde cerca, no son capas regulares. Son filigranas de un ritmo irregular, plagado de pequeños pliegues, como cualquier piel. Lo terriblemente bello de la cebolla, vista a nivel microscópico, es que no es más que piel y piel y más piel. No hay un carozo de fondo, un núcleo duro que atesore una verdad. Son pieles plegadas, desplegadas y vueltas a plegar. Pues bien, precisamente este es el procedimiento en que se compone Un manifiesto. Variaciones sobre el tiempo, el amor y las cosas.
No estamos aquí frente a una obra que se anude en los tótems tradicionales de las artes escénicas: “el conflicto”, “el tema”, “la acción”. Tampoco en la nueva cultura totémica (y biopolítica) de “el cuerpo”, tomado así en gigante como un todo-fundamento-carozo. Es, justamente como la cebolla, mucho más “superficial”. O como la rosa, que según Angelus Silesius, “es sin porqué, florece porque florece…”. La piel, el máximo grade de exposición de un cuerpo, sin porqué. Y sin embargo, un cuerpo, una singularidad. Ella es lo central, porque no hay el cuerpo-universal, sino un cuerpo. Por ello, un manifiesto. Y, como dijimos al comienzo, una cebolla (porque para ser justos, tampoco existe “la” cebolla). Es en este sistema de pieles plegadas y replegadas (entre sí, sobre sí, contra sí), sin porqué, donde ocurre la dimensión escénica de Un manifiesto. Es preciso destacar este punto porque ello es lo que le otorga a la obra su carácter abiertamente plural y múltiple. Es decir, su des-centramiento. O bien, su centro ex-céntrico, desplazado al nivel de la piel. El sistema escénico, entonces, adquiere una profundidad que, como la cebolla a nivel micro, no tiene linealidad puesto que las capas no aparecen una atrás de otra, sino cada una en la otra. Un sistema de capas geológicas: y es aquí donde se muestra su singularidad, puesto que, como toda geología, en ella se muestran la duración del tiempo que atraviesa y vincula las diversas capas.
La obra se presenta en dos planos diferenciados espacialmente, una banda musical, llamada “A las fuerzas superiores”, y una suerte de multitud de cuerpos que, como las mismas capas de las que hablábamos, se contaminan una y otra vez. Pero no solo entre ellos, sino también con la misma banda ya que los intérpretes y los músicos intercambian sus papeles más de una vez. Aparece entonces un abanico de devenires, que abren breves aforismos sobre el amor y la ficción, así como también diversos movimientos, sonidos, ritmos, desplazamientos. La dimensión musical, un verdadero universo onírico, no “acompaña” sino que produce ese mismo abanico. Pero lo central es que esa multiplicidad no tiene ningún centro más que su propio “darse” temporalmente. Es decir, la compaginación de las diversas capas escénicas —físicas, sensitivas, cinéticas, musicales, sonoras, coreográficas, sostenidas por miradas, cuerpos, gestos, acciones y desplazamientos—, se da a través de un fino trabajo en y sobre el tiempo. Pero, y aquí va quizás su gran complejidad, un tiempo que no se hace, sino que se soporta. En otras palabras, se trabaja receptivamente con la dimensión temporal. Aparece, entonces, en medio de esas capas sin centro que las anude, una dimensión intangible que las atraviesa: la pausa. Es este tiempo de la pausa, espinoso para cualquier hecho escénico,  el que una y otra vez hace que la composición se ajuste a un verdadero padecer el tiempo, a la “duración” pura que es el tiempo, como dice Henri Bergson. Por ello la escena lograda tiene una dimensión geológica, pues en el engarce mutuo de cada capa sobre la otra, se inscribe una dimensión que solo es temporal. Y en ello la obra alcanza quizás el corazón del acontecimiento escénico per se: entretejer una singularidad con un devenir temporal. Y, podríamos decir, que es precisamente ese punto donde lo singular se temporaliza donde sucede el hecho ficticio. Es que, a fin de cuentas, ya no es “el conflicto”, “el tema” o “la acción” lo que define a la ficción, sino el ser un tiempo absolutamente singular. Y en eso consiste la ficción que propone Un manifiesto, una ficción que en sus propias condiciones es lo más real que existe.

Una cebolla. Si dejamos una cebolla en un ambiente propicio por un tiempo prolongado, ella no se pudrirá. Desde dentro de las capas, y como una intensidad azulada, surgirá un brote. Y si dejamos a ese brote devenir, más tiempo aún, será una planta. Y así entendemos que cuando hay capas y tiempo, como en una cebolla, hay una realidad vital que solo adviene cuando se soporta el paso del tiempo, de la ficción.

miércoles, 17 de mayo de 2017

El materialismo escénico (o el fin del teatro).

Sobre Piedra Angular, dirigida por Rodolfo Opazo.



Manuel Ignacio Moyano

Marx escribió su crítica desde y contra la ciencia de su tiempo: la economía política. Por ello es un error creer que su crítica estaba dirigida al capitalismo tout court. Ahora, ¿cuál era la matriz fundamental de esa ciencia cuyo último gran exponente fue David Ricardo? Sencillamente que toda pero toda mercancía (sea un simple utensilio, un edificio o bien un aparato electrónico de última generación) no es sino trabajo humano acumulado. Es que precisamente ese trabajo acumulado es lo que les permite intercambiarse entre sí, lo que les confiere su “valor de cambio” puesto que las “horas de trabajo humano” será lo único que ellas tienen en común. Entonces, cada producción humana no solo tendrá un valor de uso sino también uno de cambio y en el pasaje de uno a otro es donde el producto, según ella, se convierte en mercancía. Claro que Marx dirá: sí, es cierto, cada mercancía es trabajo humano acumulado (y en esa acumulación se construirá el capital) y por ello puede cambiarse por cualquier otra mercancía, pero habrá algo que se pierde en la conversión del valor de uso a valor de cambio, del producto a la mercancía, de la fuerza de trabajo concreta al trabajo humano acumulado (y en esa conversión estará lo que Marx llama, precisamente, el “fetichismo de la mercancía”). Eso que se pierde es un “plusvalor”, esto es, un valor que adviniendo al producto cuando es producido quedará en manos de quien se quede con la mercancía y como esas manos no son otras más que del capitalista, el dueño de los medios de producción, su ganancia es ilegítima puesto que se queda con el plusvalor obtenido en la diferencia entre la fuerza de trabajo concreta para producir y el trabajo humano acumulado que contiene cada mercancía. Éste sería, muy apocadamente, el abc de la crítica marxista, su “piedra angular”. Ahora bien, ¿qué pasa cuando las mercancías han devenido restos, ruinas, escombros? ¿Qué sucede con ese “trabajo humano abstracto” que ellas acumulan cuando, justamente, ya no son más que meras acumulaciones sin valor?
Piedra Angular, la obra escénica dirigida por Rodolfo Opazo, se hace cargo de esa pregunta y la presenta crudamente en un edificio derruido, convertido en no más que ruinas y escombros. Primer gesto escénico: inscribe la “obra” de lleno en una mercancía, por decirlo de algún modo, “vencida”. Es decir, abre el espacio escénico allí donde la mercancía-edificio fallece, deviene escombro, ruina, desecho. En una palabra, basura. Y no solo abre el espacio escénico allí, en un gesto ya quizás visto, sino que hace de ese mismo espacio la “obra”. En otras palabras, la obra no es sino una desobra, aquello que está de sobra: el escombro, la basura. Es que el espacio, por su densidad material, es el protagonista esencial de esta propuesta escénica. Lo cual significa que la destrucción de la mercancía es aquello que esta obra propone.
Segundo gesto escénico: abrir la obra en la destrucción de la mercancía, en la mercancía como resto y basura, y hacer de ella precisamente el “contenido” de la obra, inscribe una relación programática entre el arte y la basura, pero una que no busca embellecer a la última sino presentarla como ella es: resto. Quizás en la historia del arte, Andrei Tarkovski haya sido el más fino cineasta de los restos puesto que fue el único que los filmó sin “estetizarlos”, esto es, sin incluirlos en una cadena simbólica y sin reciclarlos en un nuevo “valor”. ¿Cómo no recordar, cuando veíamos Piedra Angular, en esa Zona plagada de escombros y destrucción donde los Stalkers ingresan sin motivo alguno en la película del director ruso?

Stalker, de Andrei Tarkovsky

Pues bien, como en Stalker, Piedra Angular presenta la ruina en su estado puro, en su concreción sin simbolismo ni significado alguno. Y acá se específica su singularidad puesto al presentarla en estado puro lo que se hace es exponerla en su pura inmanencia inhumana, es decir, más allá del trabajo humano acumulado que como mercancía contenía. Y así, tanto Tarkovski como Opazo son fieles a ella ya que el resto, la ruina siempre trae consigo una des-mercantilización de la producción. En otras palabras, la ruina ya no es más mercancía pues no tiene valor —no guarda más trabajo humano abstracto— y al hacerlo deviene inhumana, pura cosa. Se rompe así el embrujo que convertía la producción en mercancía, se rompe con el “fetichismo de la mercancía”.
Ahora bien, una vez que se quiebra el fetichismo al presentar la cosa como puro resto es la materia lo que se vuelve plenamente visible, puesto que ella ya no contiene más la mano envolvente de lo humano. Las piedras, las maderas, los tubos con que los performers (Martin Gil, Javier Olivera, Julián Dubié, Flor Sanchez Elía, Maximiliano Ulloa) operan en escena no son sino vestigios de humanidad, órganos sin cuerpo, humanos ya vencidos. Y, vaya aquí el tercer gesto escénico, lejos de “re-humanizarlos”, de volverlos mercancía intercambiable, no, lo que ellos hacen es perder su propia humanidad en el filo de esa materia cruda. Es que Piedra Angular logra rozar algo de lo primigenio, de lo originario puesto que al compenetrar los performers con las demandas de la materia pura, lo que hace es des-humanizarlos en una cuerpo de prótesis materiales, de extensiones puramente cósicas. Pero así los convierte en prótesis ¡de la misma materia! Es decir, compenetra el cuerpo (humano) del performer con el cuerpo (inhumano) de la materia en una dialéctica suspendida que relanza la materia misma más allá de sus límites. Como si la piedra, la madera y el tubo poseyeran los cuerpos de los performers, como si ellos no fueran sino una caja de resonancia donde los materiales se multiplican. Pero, repitamos, esto es posible porque antes se des-fetichizó la materia misma, es decir, se le quitó su reservorio de trabajo humano abstracto. Conclusión provisoria: después del capitalismo y su ciencia ya no podrá haber “trabajo humano”, tan solo materia.

Piedra Angular, ph: Cata Ardilles



Piedra Angular, ph: Cata Ardilles

Cuarto gesto: la modernidad cartesiana nos obligó a concebir la materia como res extensa, es decir, como cosas concretas y claramente delimitadas que acaecen más allá de la mente del hombre pero que se encuentran, por ello mismo, a su alcance. Estrategia política fundamental puesto que así dispuso al hombre como aquel que, distinto a ella, domina la materia (y la trabaja). Piedra Angular nos muestra, en cambio, que la materia no es aquello al alcance de nuestra mano sino aquello que nos la quita —hasta hacerla parte suya. Es decir, aquello que nos puede poseer y desposeer. Ahí está el arte: entregarse sin más a la materia. Es la piedra caliza dejando su memoria en nuestro mano, el sonido del tubo incontrolable, la madera y el escombro deformando nuestro cuerpo. Otra vez, lo primigenio. Pero lo central es que esto señala que la materia no tiene límites, es decir, no tiene forma. Es, en cambio, aquella potencia que puede adquirir cualquier forma —sea un edificio, una escultura o una simple piedra, una simple piedra. Lo “crudo” de la materia, entonces, es su condición informe, puesto que ni siquiera es la piedra con la que se hace el edificio sino aquello de la piedra que dentro suyo le posibilita deformarse hasta devenir edificio. Pero lo más crudo es que esa informidad ocurre siempre dentro de las formas y las corroe internamente —por lo tanto, las deforma. Entonces, la materia es aquello que una y otra vez deforma las formas, es, por ello mismo, potencia de-formante. Esta es la apreciación que se desprende cuando observamos las gesticulaciones deformes en la que surgen escénicamente los performers, compenetrándose así con la danza de la materia misma. Ellos se entreveran con las cosas de tal modo que para sobrevivirlas no pueden más que deformarse. Y toda su deformación es atestiguada y reforzada por una maquinaria sonora excelsa, una que registra la misma deformación material escénica y la retroalimenta. Esa música, a medio camino entre la industria y la destrucción, realizada por Grod Morel, contribuye a esa desmitifación de la mercancía y a presentarnos, en cambio, un pedazo de materia en estado puro. Y todo ello es tan pero tan inhumano que llega esa escena maravillosa donde solo vemos piedras y piedras saltando en el centro escénico hasta absorberlo por completo. Quinto gesto, entonces: la escena ya no es del performer humano sino de la materia misma, de las cosas y su constante deformación (habría que repensar, en tono con esto, el pequeño momento discursivo, quizás de más, que la obra coloca luego). Deformación que no solo alcanza a los performes sino también al público. ¿Cómo? A través de aquello por lo que la materia viaja: la sensación. Es que la sensación, cualquier sensación que se padezca, no es sino la verificación de la materia calando la forma, de la materia poseyendo la forma, de la materia inundando la forma. Entonces, las sensaciones que los humanos padecemos, en cuanto contagio de y por la materia, no son humanas. Son primigenias. Son el sublime momento en que nuestro cuerpo es convertido en un rehén de la materialidad que nos rodea, forma y deforma. Nuevamente: el momento en que la mercancía se des-fetichiza. Por esto, Piedra Angular es una verdadera obra del materialismo escénico puesto que critica la sociedad capitalista y su ciencia al tiempo que abre allí mismo un pliego de sensaciones que nos comunican con la materia. Lo común (“lo comunal”, como dice la última moda intelectual), entonces, es lo inhumano, la materia.

Piedra Angular, ph: Cata Ardilles

Último gesto escénico: “El gesto de erigir un elemento de manera vertical —dice la sinopsis de la obra en su evento de facebook— para construir cobijo se transforma en la piedra angular de lo que podemos llamar proto-arquitectura, o paisaje vital.” Quedémonos con lo último: proto-arquitectura o paisaje vital. Pero en relación a lo que ya dijimos. Proto-arquitectura o paisaje vital en medio de los escombros, de las ruinas, de la basura. En medio de ese singular instante en que la mercancía “edificio” deviene mero resto, pues bien, es en medio de ello donde surge esa proto-arquitectura o paisaje vital. Por lo tanto, Piedra Angular alcanza lo primigenio en lo derruido, en lo corroído por el tiempo y por ello cargado de memorias y secretos ocultos. Su gesto fundamental, entonces, consiste en que esa apertura de lo primigenio (lo inhumano) deviene una proto-arquitectura o paisaje vital, es decir, deviene un lugar donde (sobre)vivir (valga recordar: ese mismo edificio funciona como casa de okupas, de sobrevivientes). En términos escénicos, su apuesta es decisiva pero fundamental: acaba con el teatro. Explicitemos esto para terminar.
Theatron significa, en su composición etimológica, “lugar para ver”, “punto de vista”. Es decir, es una tecnología donde lo que prima sobre todo el resto de las cosas es la mirada que se establece entre una platea (que mira) y una escena (que es mirada) —por ello el sujeto occidental es un sujeto puramente teatrológico, puesto que es aquel sujeto que se mira a sí mismo mirando, re-flexiona, vuelve sobre sí. Por lo tanto, cuando Piedra Angular decide implicar la arquitectura y su densidad en lo escénico, lo que hace es interferir el modo de producción escénico dominante —el teatral— con otro —el arquitectónico—, al punto de convertir ese “punto de vista” en un paisaje vital, apagando el ojo en nombre de una proto-arquitectura —en una palabra, de una piedra angular, un cobijo. El último momento de esta apuesta va en este sentido: se implica al público, al espectador (el que mira), en ese paisaje y se lo pone al servicio de la materia. ¿Qué se abre, entonces? Algo que vive a medio camino entre la arquitectura y el acontecer escénico: precisamente, una instalación. Y con ello, no solo sucede el fin de la obra sino el fin del teatro mismo puesto que en esa cooperación entre público y performers con que se cierra la pieza, lo que queda, lo único que queda materialmente, es una instalación construida en la cooperación entre quienes miran y quienes son mirados. Pero una instalación, aquello que queda, no es sino una (de)forma material cuya vida se juega de lleno en su densidad espacial (como cualquier paisaje, cualquier cobijo, cualquier piedra o cualquier resto des-mercantilizado). Por ello, finaliza la obra del teatro y se abre una escena puramente material, sin teatro, sin fetichismo. Habrá que abandonar de una vez, entonces, esa palabra galante que sólo las señoras románticas de Occidente todavía repiten en sus siestas: “teatro”, “teatro”, “teatro”.

Piedra Angular, ph: Migma

Piedra Angular, instalación final