miércoles, 13 de julio de 2016

Los cuerpos por venir. Leer lo que jamás se ha escrito


Hervé Diasnas - Le Premier Silence

por Giorgio Agamben
(Traducción: Felipe Kong Aránguiz) [1]

1. Método
Mallarmé ha enunciado a propósito de la danza un axioma que no ha dejado de fascinar a los espíritus: a saber, que la bailarina no baila, sino que escribe. La danza no sería así más que una escritura corporal, “un poema liberado de todo aparato de escribano”. Que lo creado por la  danza sea aún al día de hoy llamado coreografía es testimonio de la fuerza y la tenacidad de  esta concepción (la escritura de la danza en el sentido técnico, de Feulliet a Laban, no sería entonces más que la escritura de una escritura).
No se puede comprender el método de Hervé Diasnas si no se abandona sin reservas este prejuicio o si, al menos, se le desplaza en algún grado. La danza no se presenta aquí como una escritura, sino como una lectura. Salvo que el texto por leer falta, o más bien, es ilegible. Según la bella imagen de Hofmannstahl, el bailarín “lee lo que jamás se ha escrito”. Los gestos de Diasnas deletrean y casi balbucean este texto ausente, se dejan guiar por una carencia de trazo. Su escritura escribe una no-escritura: corea-grafía.

2. Cuerpo
La marioneta está inscrita en el blasón de la danza al menos a partir del ensayo de Kleist Sobre el teatro de marionetas. Kleist fija aquí tres principios: 1) la superioridad de la marioneta sobre el cuerpo  vivo  del  bailarín  (corolario:  bailar  no  significa  más  que  transponerse  en  el  centro  de gravedad de la marioneta); 2) la proporción inversa entre gracia y conciencia; 3) la posibilidad para el conocimiento de reunir el cuerpo edénico de la marioneta solo al precio de atravesar el infinito.
Se sabe la fortuna de este paradigma en el teatro moderno: Gordon Craig, Decroux, Artaud, cada uno a su manera, hacen de ello el arquetipo mismo del cuerpo escénico, la des-organización cruel e integral del cuerpo humano con el fin de elevar al actor al rango de una super-marioneta.
La coreografía de Diasnas Dnaba ou le Premier Silence [Dnaba o el primer silencio] es una extraordinaria meditación sobre el cuerpo en el teatro moderno, que vuelve a poner en cuestión el primado de la marioneta. Cuando el telón se levanta, el cuerpo del bailarín oscila suspendido por encima de la escena y se derrumba repentinamente mientras que la marioneta, sentada sobre un estrado detrás de él, corta de un gesto el hilo que la retiene. El cuerpo del bailarín caído a la tierra se encuentra habitado por un devenir animal ilimitado: mitad golem, mitad insecto, a veces mono, a veces escorpión, repta, convulsiona, cabecea, luego reencuentra provisoriamente la vertical. En este genial remedo del texto kleistiano, la marioneta deja de ser el paradigma edénico de la danza: ella ocupa ahora por entera el espacio entre el cuerpo humano y el maniquí reducido a su simple ser de madera. El proyecto moderno de igualar el cuerpo escénico a la marioneta es así depuesto sin ninguna nostalgia. Y en el momento donde el cuerpo del bailarín y el de la marioneta vienen a tocarse, es como si Diasnas trazara el diagrama de un cuerpo por venir.

3. Tiempo
Desde Kant, tiempo y espacio no son más que las dos dimensiones de lo Inagotable. Es así que Valéry, remarcando el gesto de Mallarmé en Mímica, ha podido reencontrar en la inminencia la dimensión temporal propia de la danza. En el mismo sentido, Ramón Gaya, ante la gran bailaora Rosita Durán, escribió que ella no bailaba, sino que creaba el espacio donde la danza debía ocurrir. Este tiempo de la inminencia, al mismo tiempo febril e inexorable, de profecía y de suspenso, marca sin lugar a dudas el tempo de la danza moderna de Isadora a Mary Wigman. El cuerpo del bailarín está literalmente trabajado de inminencia, incesantemente ocupado en devenir sí mismo.
Al contrario, Diasnas comienza a bailar cuando todo el tiempo está agotado, cuando todo lo que debía ocurrir ya ocurrió. La inminencia es una suerte de pellejo inservible que el bailarín deja tras de sí y del que ya no se puede extraer nada. Su tiempo propio, eternamente en falta, es ese que Beckett llama “la hora de Jamás”, y del cual dice que es demasiado corto para que valga la pena comenzar, y demasiado largo para que, de cualquier modo, no vuelva a comenzar. Diasnas trabaja en una temporalidad segunda, algo así como el tiempo que el tiempo pone a ser tiempo, donde está siempre en retraso o adelantado sobre sí mismo: siempre errado, siempre acertado. Es como el Mesías del que habla Kafka, que no llega más que al día siguiente de su llegada, cuando ya no hay nada que salvar. De allí la cualidad especial de sus gestos, que ya no son ni profecía ni memoria, ni repetición ni anuncio, sino que evocan los gestos evasivos e inmemoriales de los juglares o las palabras de un evangelio apócrifo al describir la noche mesiánica: “Yo camino y no avanzo […] ellos mastican y no mastican […] el pastor levanta el bastón para golpear y su mano se queda detenida en el aire”.

4. Sin fondo
A propósito de un espectáculo de los payasos Fratellini en el Circo de Invierno, Siegfried Kracauer escribió en 1926 que los elementos de sus cuerpos dejaban de ser parte de un organismo para devenir líneas, puntos, abstracciones e inscribirse en una figura que no tenía ya nada de humano, antes de reencontrar brutalmente su identidad:

Los  pliegues  de  los  pantalones  abombados,  los  botones  blancos  de  las  chaquetas,  los  dedos ligeramente abiertos: todos estos componentes que tenían antes su lugar en un organismo, o al menos en el fantasma de éste, son ahora líneas, puntos, superficies de una estructura que ha apartado de su elemento humano hasta la sombra misma. Ésta no se desarrolla tampoco como una planta, no tiene ningún crecimiento, ni siquiera el de los corales de la fauna marina. Es más bien un monograma escrito en una lengua desconocida que los investigadores no logran descifrar. El jeroglífico se alza solemnemente en el vacío. […] Un instante solamente, y la escritura que se inscribía en la nada colapsa sobre sí misma. Los elementos de las curvas devienen los miembros y troncos que recaen sobre la silla.

Así mismo, en febrero de 1995, sobre el escenario del Teatro de la Bastilla, en un episodio de Sourire de l'aube [Sonrisa del alba], Diasnas deja reposar sus pies desnudos negligentemente sobre una maleta, y estos pies de pronto se despegan del cuerpo humano, se transforman en títeres metafísicos que por unos diez minutos urden una inolvidable intriga de encuentros, de flechazos, de separaciones. Pero, en el momento cuando la mano surge de improviso para tomar la manilla de la maleta, vuelven a su simple naturaleza de pies, que absurdamente, atrozmente, deben recuperar el calzado y caminar. Ahora, en este breve suspenso donde los pies del mimo han acabado ya su rol de títeres sin haber aún vuelto a su función ambulatoria, hay un ser sin fondo que aparece, más allá de la forma y de lo informe, de lo expresable y lo inexpresable.

5. Condición
Se conoce el ejemplo por el cual Decroux distinguía las condiciones trascendentales del mimo del actor. “Imagínense —decía él— dos condenados: uno amordazado, pero con el cuerpo libre, el otro doblegado en un poste, pero sin mordaza. El primer es el actor mímico; el segundo, el actor parlante. Ninguno de los dos siente ganas de bailar.”
Imaginen ahora un tercer condenado, a la vez amordazado y amarrado a un poste. Su cuerpo sería la condición trascendental de la danza según Diasnas: un cuerpo en el cual la inmovilidad se disloca a cada  instante  en  movimiento  y  donde  los  movimientos  arrastran  una  masa  importante de inmovilidad. Dicho de otra forma, un cuerpo en el que la potencia (o la impotencia) queda intacta en todo acto realizado y donde los gestos más libres no son más que la presentación de un absoluto estar-atado, la exhibición de una potencia irreductible.

6. Objetos
Entre 1924 y 1926 el filósofo Sohn-Rethel vivía en la ciudad de Nápoles. Observando a los pescadores que lidiaban con sus barcos a motor o a los automovilistas que buscaban hacer arrancar sus coches viejos, formuló una teoría de la técnica irónicamente llamada “filosofía de  lo estropeado” (Philosophie  des  Kaputten). Según Sohn-Rethel, las cosas para un napolitano no comienzan a funcionar más que cuando se estropean. Esto quiere decir que él no comienza verdaderamente a manejar los objetos técnicos sino en el momento en que ya no funcionan: las cosas intactas, que funcionan bien por su propia cuenta, le exasperan y le son odiosas. Sea como sea, metiendo una punta de madera en el sitio correcto, dando un puntapié en un buen momento, consigue hacer funcionar los objetos exactamente como desea. Según el filósofo,  este comportamiento implica un paradigma tecnológico más elevado: la verdadera técnica comienza cuando el hombre logra oponerse al automatismo hostil y ciego de las máquinas para desplazarlas sobre territorios imprevistos, como ese muchacho que, en una calle de Nápoles, había transformado un motor de ciclomotor en una batidora de crema.
Entre esta filosofía de lo estropeado y la danza de Diasnas existe un parentesco secreto, como entre el motor-batidora de Sohn-Rethel y los objetos que Diasnas inserta en sus coreografías. Si algo sobrevive aquí del cuerpo tecnificado de la super-marioneta es enseguida transpuesto al servicio de fines completamente inesperados, en el horizonte de una nueva experiencia de la técnica y de la relación del cuerpo vivo con el objeto inerte. Esta nueva tecnología recuerda la relación cuerpo-máquina que Jarry instituye en Le Surmâle [El Supermacho], cuando el cuerpo de André Marcueil y la máquina eléctrica que le debe inspirar amor se funden en un sistema único, donde lo vivo y lo inorgánico intercambian sus roles.  
De los objetos en su teatro, Kantor decía que no eran accesorios sino bio-objetos, que comenzaban a jugar con los organismos vivos de los actores. Se podría decir lo mismo para el bastón de Naï, para los tubos luminosos y la marioneta en Le Premier Silence o incluso para la maleta y las dos pequeñas muñecas con velo en Le Sourire de l'aube. A ellos responden las manos y los pies que se despegan del cuerpo del bailarín y comienzan a jugar por cuenta propia. No se trata ya de un umbral estético por franquear, como en el desvío surrealista de los objetos, sino de una nueva tecnología del cuerpo, dado que el cuerpo allí se encuentra implicado en primera persona. Es un nuevo sistema cuerpo-objeto lo que se crea cada vez, donde los objetos comienzan precisamente a funcionar cuando pierden su función propia para entrar con los cuerpos en una zona de indiferencia creadora.
La danza de Diasnas constituye la exploración metódica de esta nueva tecnología, algo así como un Novum Organum de la experiencia corporal.




[1] “Les corps à venir”, publicado en Les Saisons de la danse, mayo 1997, n° 292, pp. 6-8. Cahier spécial “L'univers  d'un artiste”, n° 5, “Hervé Diasnas”. Escrito originalmente en francés. Editado también en Agamben, Giorgio. Image et mémoire. Écrits sur l'image, la danse et le cinéma. Paris: Desclée de Brouwer, 2004.

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