miércoles, 17 de mayo de 2017

El materialismo escénico (o el fin del teatro).

Sobre Piedra Angular, dirigida por Rodolfo Opazo.



Manuel Ignacio Moyano

Marx escribió su crítica desde y contra la ciencia de su tiempo: la economía política. Por ello es un error creer que su crítica estaba dirigida al capitalismo tout court. Ahora, ¿cuál era la matriz fundamental de esa ciencia cuyo último gran exponente fue David Ricardo? Sencillamente que toda pero toda mercancía (sea un simple utensilio, un edificio o bien un aparato electrónico de última generación) no es sino trabajo humano acumulado. Es que precisamente ese trabajo acumulado es lo que les permite intercambiarse entre sí, lo que les confiere su “valor de cambio” puesto que las “horas de trabajo humano” será lo único que ellas tienen en común. Entonces, cada producción humana no solo tendrá un valor de uso sino también uno de cambio y en el pasaje de uno a otro es donde el producto, según ella, se convierte en mercancía. Claro que Marx dirá: sí, es cierto, cada mercancía es trabajo humano acumulado (y en esa acumulación se construirá el capital) y por ello puede cambiarse por cualquier otra mercancía, pero habrá algo que se pierde en la conversión del valor de uso a valor de cambio, del producto a la mercancía, de la fuerza de trabajo concreta al trabajo humano acumulado (y en esa conversión estará lo que Marx llama, precisamente, el “fetichismo de la mercancía”). Eso que se pierde es un “plusvalor”, esto es, un valor que adviniendo al producto cuando es producido quedará en manos de quien se quede con la mercancía y como esas manos no son otras más que del capitalista, el dueño de los medios de producción, su ganancia es ilegítima puesto que se queda con el plusvalor obtenido en la diferencia entre la fuerza de trabajo concreta para producir y el trabajo humano acumulado que contiene cada mercancía. Éste sería, muy apocadamente, el abc de la crítica marxista, su “piedra angular”. Ahora bien, ¿qué pasa cuando las mercancías han devenido restos, ruinas, escombros? ¿Qué sucede con ese “trabajo humano abstracto” que ellas acumulan cuando, justamente, ya no son más que meras acumulaciones sin valor?
Piedra Angular, la obra escénica dirigida por Rodolfo Opazo, se hace cargo de esa pregunta y la presenta crudamente en un edificio derruido, convertido en no más que ruinas y escombros. Primer gesto escénico: inscribe la “obra” de lleno en una mercancía, por decirlo de algún modo, “vencida”. Es decir, abre el espacio escénico allí donde la mercancía-edificio fallece, deviene escombro, ruina, desecho. En una palabra, basura. Y no solo abre el espacio escénico allí, en un gesto ya quizás visto, sino que hace de ese mismo espacio la “obra”. En otras palabras, la obra no es sino una desobra, aquello que está de sobra: el escombro, la basura. Es que el espacio, por su densidad material, es el protagonista esencial de esta propuesta escénica. Lo cual significa que la destrucción de la mercancía es aquello que esta obra propone.
Segundo gesto escénico: abrir la obra en la destrucción de la mercancía, en la mercancía como resto y basura, y hacer de ella precisamente el “contenido” de la obra, inscribe una relación programática entre el arte y la basura, pero una que no busca embellecer a la última sino presentarla como ella es: resto. Quizás en la historia del arte, Andrei Tarkovski haya sido el más fino cineasta de los restos puesto que fue el único que los filmó sin “estetizarlos”, esto es, sin incluirlos en una cadena simbólica y sin reciclarlos en un nuevo “valor”. ¿Cómo no recordar, cuando veíamos Piedra Angular, en esa Zona plagada de escombros y destrucción donde los Stalkers ingresan sin motivo alguno en la película del director ruso?

Stalker, de Andrei Tarkovsky

Pues bien, como en Stalker, Piedra Angular presenta la ruina en su estado puro, en su concreción sin simbolismo ni significado alguno. Y acá se específica su singularidad puesto al presentarla en estado puro lo que se hace es exponerla en su pura inmanencia inhumana, es decir, más allá del trabajo humano acumulado que como mercancía contenía. Y así, tanto Tarkovski como Opazo son fieles a ella ya que el resto, la ruina siempre trae consigo una des-mercantilización de la producción. En otras palabras, la ruina ya no es más mercancía pues no tiene valor —no guarda más trabajo humano abstracto— y al hacerlo deviene inhumana, pura cosa. Se rompe así el embrujo que convertía la producción en mercancía, se rompe con el “fetichismo de la mercancía”.
Ahora bien, una vez que se quiebra el fetichismo al presentar la cosa como puro resto es la materia lo que se vuelve plenamente visible, puesto que ella ya no contiene más la mano envolvente de lo humano. Las piedras, las maderas, los tubos con que los performers (Martin Gil, Javier Olivera, Julián Dubié, Flor Sanchez Elía, Maximiliano Ulloa) operan en escena no son sino vestigios de humanidad, órganos sin cuerpo, humanos ya vencidos. Y, vaya aquí el tercer gesto escénico, lejos de “re-humanizarlos”, de volverlos mercancía intercambiable, no, lo que ellos hacen es perder su propia humanidad en el filo de esa materia cruda. Es que Piedra Angular logra rozar algo de lo primigenio, de lo originario puesto que al compenetrar los performers con las demandas de la materia pura, lo que hace es des-humanizarlos en una cuerpo de prótesis materiales, de extensiones puramente cósicas. Pero así los convierte en prótesis ¡de la misma materia! Es decir, compenetra el cuerpo (humano) del performer con el cuerpo (inhumano) de la materia en una dialéctica suspendida que relanza la materia misma más allá de sus límites. Como si la piedra, la madera y el tubo poseyeran los cuerpos de los performers, como si ellos no fueran sino una caja de resonancia donde los materiales se multiplican. Pero, repitamos, esto es posible porque antes se des-fetichizó la materia misma, es decir, se le quitó su reservorio de trabajo humano abstracto. Conclusión provisoria: después del capitalismo y su ciencia ya no podrá haber “trabajo humano”, tan solo materia.

Piedra Angular, ph: Cata Ardilles



Piedra Angular, ph: Cata Ardilles

Cuarto gesto: la modernidad cartesiana nos obligó a concebir la materia como res extensa, es decir, como cosas concretas y claramente delimitadas que acaecen más allá de la mente del hombre pero que se encuentran, por ello mismo, a su alcance. Estrategia política fundamental puesto que así dispuso al hombre como aquel que, distinto a ella, domina la materia (y la trabaja). Piedra Angular nos muestra, en cambio, que la materia no es aquello al alcance de nuestra mano sino aquello que nos la quita —hasta hacerla parte suya. Es decir, aquello que nos puede poseer y desposeer. Ahí está el arte: entregarse sin más a la materia. Es la piedra caliza dejando su memoria en nuestro mano, el sonido del tubo incontrolable, la madera y el escombro deformando nuestro cuerpo. Otra vez, lo primigenio. Pero lo central es que esto señala que la materia no tiene límites, es decir, no tiene forma. Es, en cambio, aquella potencia que puede adquirir cualquier forma —sea un edificio, una escultura o una simple piedra, una simple piedra. Lo “crudo” de la materia, entonces, es su condición informe, puesto que ni siquiera es la piedra con la que se hace el edificio sino aquello de la piedra que dentro suyo le posibilita deformarse hasta devenir edificio. Pero lo más crudo es que esa informidad ocurre siempre dentro de las formas y las corroe internamente —por lo tanto, las deforma. Entonces, la materia es aquello que una y otra vez deforma las formas, es, por ello mismo, potencia de-formante. Esta es la apreciación que se desprende cuando observamos las gesticulaciones deformes en la que surgen escénicamente los performers, compenetrándose así con la danza de la materia misma. Ellos se entreveran con las cosas de tal modo que para sobrevivirlas no pueden más que deformarse. Y toda su deformación es atestiguada y reforzada por una maquinaria sonora excelsa, una que registra la misma deformación material escénica y la retroalimenta. Esa música, a medio camino entre la industria y la destrucción, realizada por Grod Morel, contribuye a esa desmitifación de la mercancía y a presentarnos, en cambio, un pedazo de materia en estado puro. Y todo ello es tan pero tan inhumano que llega esa escena maravillosa donde solo vemos piedras y piedras saltando en el centro escénico hasta absorberlo por completo. Quinto gesto, entonces: la escena ya no es del performer humano sino de la materia misma, de las cosas y su constante deformación (habría que repensar, en tono con esto, el pequeño momento discursivo, quizás de más, que la obra coloca luego). Deformación que no solo alcanza a los performes sino también al público. ¿Cómo? A través de aquello por lo que la materia viaja: la sensación. Es que la sensación, cualquier sensación que se padezca, no es sino la verificación de la materia calando la forma, de la materia poseyendo la forma, de la materia inundando la forma. Entonces, las sensaciones que los humanos padecemos, en cuanto contagio de y por la materia, no son humanas. Son primigenias. Son el sublime momento en que nuestro cuerpo es convertido en un rehén de la materialidad que nos rodea, forma y deforma. Nuevamente: el momento en que la mercancía se des-fetichiza. Por esto, Piedra Angular es una verdadera obra del materialismo escénico puesto que critica la sociedad capitalista y su ciencia al tiempo que abre allí mismo un pliego de sensaciones que nos comunican con la materia. Lo común (“lo comunal”, como dice la última moda intelectual), entonces, es lo inhumano, la materia.

Piedra Angular, ph: Cata Ardilles

Último gesto escénico: “El gesto de erigir un elemento de manera vertical —dice la sinopsis de la obra en su evento de facebook— para construir cobijo se transforma en la piedra angular de lo que podemos llamar proto-arquitectura, o paisaje vital.” Quedémonos con lo último: proto-arquitectura o paisaje vital. Pero en relación a lo que ya dijimos. Proto-arquitectura o paisaje vital en medio de los escombros, de las ruinas, de la basura. En medio de ese singular instante en que la mercancía “edificio” deviene mero resto, pues bien, es en medio de ello donde surge esa proto-arquitectura o paisaje vital. Por lo tanto, Piedra Angular alcanza lo primigenio en lo derruido, en lo corroído por el tiempo y por ello cargado de memorias y secretos ocultos. Su gesto fundamental, entonces, consiste en que esa apertura de lo primigenio (lo inhumano) deviene una proto-arquitectura o paisaje vital, es decir, deviene un lugar donde (sobre)vivir (valga recordar: ese mismo edificio funciona como casa de okupas, de sobrevivientes). En términos escénicos, su apuesta es decisiva pero fundamental: acaba con el teatro. Explicitemos esto para terminar.
Theatron significa, en su composición etimológica, “lugar para ver”, “punto de vista”. Es decir, es una tecnología donde lo que prima sobre todo el resto de las cosas es la mirada que se establece entre una platea (que mira) y una escena (que es mirada) —por ello el sujeto occidental es un sujeto puramente teatrológico, puesto que es aquel sujeto que se mira a sí mismo mirando, re-flexiona, vuelve sobre sí. Por lo tanto, cuando Piedra Angular decide implicar la arquitectura y su densidad en lo escénico, lo que hace es interferir el modo de producción escénico dominante —el teatral— con otro —el arquitectónico—, al punto de convertir ese “punto de vista” en un paisaje vital, apagando el ojo en nombre de una proto-arquitectura —en una palabra, de una piedra angular, un cobijo. El último momento de esta apuesta va en este sentido: se implica al público, al espectador (el que mira), en ese paisaje y se lo pone al servicio de la materia. ¿Qué se abre, entonces? Algo que vive a medio camino entre la arquitectura y el acontecer escénico: precisamente, una instalación. Y con ello, no solo sucede el fin de la obra sino el fin del teatro mismo puesto que en esa cooperación entre público y performers con que se cierra la pieza, lo que queda, lo único que queda materialmente, es una instalación construida en la cooperación entre quienes miran y quienes son mirados. Pero una instalación, aquello que queda, no es sino una (de)forma material cuya vida se juega de lleno en su densidad espacial (como cualquier paisaje, cualquier cobijo, cualquier piedra o cualquier resto des-mercantilizado). Por ello, finaliza la obra del teatro y se abre una escena puramente material, sin teatro, sin fetichismo. Habrá que abandonar de una vez, entonces, esa palabra galante que sólo las señoras románticas de Occidente todavía repiten en sus siestas: “teatro”, “teatro”, “teatro”.

Piedra Angular, ph: Migma

Piedra Angular, instalación final

lunes, 24 de abril de 2017

La estética, la violencia y los gestos.

Sobre “Diarios del odio”, indagación escénica de ORGIE, dirigida por Silvio Lang y basada en el poemario homónimo de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny



por Manuel Ignacio Moyano

...la poesía no se impone, se expone.
Paul Celan.

…a la irrupción del “cinismo” al nivel de la conciencia política se corresponde la irrupción de las “estéticas de lo explícito” a nivel de la conciencia estética contemporánea. En ambos casos, hay una “desnudez” que si antes era una tarea de la crítica hoy resulta asumida como forma de gobierno.
Luis Ignacio García, El trono vacío de la imagen. Del montaje a la medialidad.

I. ¿Puede la violencia ser estética? La pregunta está mal formulada. ¿Cuál es la estética de la violencia, su instante “artístico”? La pregunta sigue mal. ¿No es toda violencia un acto subliminalmente estético, un acto que parte y reparte lo sensible según ordenes desordenantes? ¿No es acaso estético el momento en que el estado de excepción deviene la regla? Tomemos la imagen más fulminante de la violencia humana del siglo XX y del estado de excepción hecho la regla de “visibilidad” general: el hongo de humo y polvo producido por el lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima.

Bomba atómica arrojada en Hiroshima, Japón.

Decimos “Hiroshima” y surge, instantáneamente, esa imagen que nos deja mudos y en el estupor, absortos ante su magnitud donde, paradójicamente, escuchamos, oímos un rugir tremendo a pesar del silencio. Es solo una imagen muda, la vemos, pero al hacerlo todo ruge y calla a la vez, todo se llena de ruido y de silencio. La bomba atómica, el hongo de humo y polvo que fue la distintiva de un método, el “hombre”, la marca distintiva del método “humanismo” que quiere producir —vaya aquí su paradoja esencial—, que quiere producir al hombre desde el hombre, suponiendo entonces que cada hombre es un no-hombre que debe ser humanizado a cualquier precio, esa misma bomba que quiere fundar al “hombre” es y seguirá siendo, en cada “hombre”, un hecho estético de primer orden, una “Hiroshima” ante la cual cedemos no solo política sino también estéticamente. No necesitamos saber nada al respecto, ni de la segunda guerra mundial ni de Estados Unidos ni de Japón, solo necesitamos estar ahí, ante el hongo, ante la bomba en nuestra cabeza cada vez que decimos “Hiroshima”. ¿Y entonces? ¿Y entonces qué le queda al arte, qué le queda a la política, a la ética desde que el horror puede ser, y lo es, un hecho estético fundamental? Digámoslo fácil: nos queda Hiroshima, mon amour. Nos queda la belleza ungida en los restos del desastre estético, siempre estético. Nos quedan Alain Resnais y Marguerite Duras, filmando y escribiendo sobre el amor allí mismo, en medio del desastre de la estética, en el desastre de la estética encamada con la razón técnica. Digámoslo más fácil: en medio del horror nos queda el amor, no nos queda otra, mi amor, no nos queda otra. En Hiroshima, mi amor, solo podemos amarnos para sobrevivir, es la única que nos queda.

Hiroshima, mon amour, film de Alain Resnais.

II. El 18 de marzo de 2017, el presidente argentino Mauricio Macri sube a su cuenta de Facebook una imagen similar a la que veríamos desde 1959 con Hiroshima, mon amour, una imagen de un gesto de amor en medio del horror. El presidente, o más bien esa función algorítmica llamada “red social” en que ha devenido la investidura presidencial, decide subir esta imagen en medio del conflicto con los docentes argentinos quienes, a partir de sus reclamos por mejorar su condición salarial ante las políticas de ajuste del gobierno y las altísimas tasas de inflación que han deteriorado su capacidad adquisitiva, decidieron realizar paros y huelgas para luchar por sus derechos. La decisión presidencial está orquestada hace rato: es el cinismo en primera persona.

Facebook de Mauricio Macri.

El acto de poner esa imagen, en medio de una disputa salarial, el acto de ponerla para su circulación masiva en las redes sociales, para provocar la reacción de las izquierdas, para instaurar en medio del reclamo y la huelga una posición moral que juzga al “paro” desde su disposición a “no parar”, abre la moral del gobierno: la culpabilización.
#Yonoparo fue el hashtag para contrarrestar “ciudadanamente” el paro general llevado a cabo por la CGT el día 8 de abril. #Yonoparo que decía #yoséquetodoestámalperosigo. Y sigo porque hay que seguir, porque sino a este país no lo levantamos más. Se asume la culpa del “ser argentino”, pero hay que seguir. ¿Cómo? Acusando la “argentinidad”, la “avivada criolla”, la vagancia de los otros, los “argentinos”, los “peronistas”, los “kukas”. #Yonoparo se escribía junto a las selfies que los empleados se tomaban en ese lugar de trabajo al que quisieran faltar todos los días, con esos compañeros que no soportan, con ese jefe idiota que los había pasado a buscar por sus hogares ante la falta de transporte público. #Yonoparo escribían en las redes, #Yonoparo replicaban los diarios y reproducían las selfies de los empleados, no los honestos, pues nadie lo es, sino de aquellos que a pesar de su culpabilidad querían cambiar, que cambiemos, querían que cambiemos y, como se sabe, el cambio comienza en casa, allí donde nosotros todos somos culpables, sí, porque incluso también Mauricio es empresario pero quiere hacer las cosas bien, sí, es millonario pero quiere que cambiemos, es culpable pero quiere seguir. Las imágenes cínicas son propias del dispositivo moral con que se nos gobierna. Robar la imagen de Hiroshima y los gestos de amor tejidos en medio de los restos, robarlas para oponerse al huelguista que “para”, robarlas para antecederlas de un discurso moral se ensambla, sin embargo, con aquellas otras imágenes que el gobierno “no para” de arrojar, las imágenes de la represión. Aclaremos esto: el moralismo culpabilizante posibilita tanto aquellas imágenes que utilizan las únicas imágenes dignas de la historia como aquellas del terror. “Algo habrán hecho”, “algo hacen”, el Indio Solari es el culpable principal. Y así… La culpa es el dispositivo que permite ser moral y violento a la vez, la culpa es la dimensión moral de la estética de la violencia.

III. “Hay que ver en el capitalismo una religión, es decir, el capitalismo sirve esencialmente a la satisfacción de las mismas preocupaciones, suplicios, inquietudes, a las que daban respuesta antiguamente las llamadas religiones.” La afirmación corresponde a Walter Benjamin y entre los varios rasgos con que caracteriza a esta religión, nos señaló uno que se entronca de lleno con el moralismo macrista que nos gobierna: que el capitalismo “es, probablemente, el primer caso de un culto no expiante, sino culpabilizante.” En una palabra, un culto en cuya práctica se produce una culpabilización imposible de expiar. Y por ello mismo, un culto que no apunta a la liberación sino a la culpabilización. Habría que decir que el macrismo logra la síntesis imposible: en la culpabilización encuentra la liberación, en el odio la emancipación. Combina así dos regímenes de imágenes diversos, aquellos de la bondad moral y aquellos de la destrucción, el humanismo y la represión. El rostro humano y la bota militar, los ojos azules y el garrote policial pueden ir de la mano puesto que en su conjunción producen un efecto moral-jurídico bien concreto: la culpabilización. Se trata de dos planos escénicos que se articulan en un mismo efecto moral.


Nuevo modelo antidisturbios de la policía. 


Represión a docentes argentinos por la orden de Mauricio Macri.

Entendámonos: el macrismo (o bien, el neoliberalismo) es una máquina bicéfala que se sintetiza estéticamente en la producción de imágenes contradictorias, aquellas de la buena moral y aquellas de la violencia. Pero, y aquí va su especificidad, la primera ya no trata de "ocultar" la segunda como antaño, en una suerte de “doble” moral. El macrismo es el régimen de la explicitud, el régimen donde la violencia represiva se convierte en una posición moral. Y si decimos “explicitud” nos estamos refiriendo a una estética puntual: aquella que invierte todo su poder en producir imágenes que sepan encontrar un montaje entre mundos que antes se distanciaban, el mundo de la paz y el mundo de la guerra. La culpa sella, en una única moral, el régimen de la violencia y del odio con aquel de la bondad y la paz. El odio aquí está justificado porque tiene una dimensión pacífica.
¿Y entonces? ¿Qué nos queda cuando Hiroshima e Hiroshima, mon amour pueden convivir cínicamente en el azul de dos ojos fotoshopeados? ¿Qué nos queda en el arte, en la política, en la ética desde que el horror puede ser, y lo es, una posición moral y bondadosa? Es quizás el peor régimen de todos porque culpabiliza a tal punto que cualquier resistencia a ese régimen le da fuerzas y lo abastece. Especifiquemos: si uno se opone a esa política represiva, uno queda conminado a no ser más que aquel que “para”, que no quiere cambiar, que no se inscribe en ese cambio que todos necesitamos para ser mejores, entonces uno tiene que ser reconducido, reprimido, llevado a cambiar, pero no tanto para lavar las culpas sino para asumirlas, para saberse culpable. Pero, y aquí va lo esencial,si uno ya es culpable, el otro también lo es, y por eso lo puedo odiar, porque culpa de él así estamos, vagos que no quieren laburar, choriplaneros, argentos, negros de mierda y así... Una “cadena de traducciones”, los poemas del odio… El punto es que a este dispositivo culpabilizante cualquier resistencia le viene bien, lo abastece así como cualquier gesto de amor puede serle útil, puesto que le da forma “humana” a esa culpa. ¿Y entonces? ¿Qué nos queda? ¿Qué le queda al arte, a la política, a la ética desde que todo lo suyo, sea dulce o violento, desistente o resistente, es útil para el régimen, es materia prima para su estética?

IV. Dos planos escénicos componen, y retengamos esta palabra puesto que allí estará todo, “com-poner”; dos planos componen la indagación escénica de ORGIE en torno a Diarios del odio, el poemario que Roberto Jacoby y Syd Krochmalny escribieran interviniendo los comentarios que los lectores de los diarios La Nación y Clarín dejaban en las notas digitales que ellos publicaban en la década K. Por un lado, una banda de música pop evangélica, llamada “Los ángeles de Rawson”, que cantan y recitan casi paródicamente los poemas del odio. Por el otro, una veintena de cuerpos uniformados en su desnudez, en su corporalidad sedienta y administrada por un sistema de colores incandescentes: el rojo, el negro, el gris —y su borroneo por la transpiración. Los “ángeles” cantan dulcemente el odio, los cuerpos lo padecen. No hay representación (¡gracias!), sinocomposición. Cada poema es una hermosa canción, contagiosa, que invita a bailar mientras recita lo peor. Primera paradoja. Nos endulzamos en el medio del odio, nos reímos en medio del asco, las leyes de la armonía musical (¡gran trabajo compositivo de esa banda! Con una hermosa anfitriona, dulce y femenina, con hermosas voces angelicales acompañando a esa anfitriona, con hermosas bases y con una guitarra hermosa también, como si el régimen del odio no fuera sino hermoso), esas leyes apolíneas de la armonía musical largan lo peor (¿o lo mejor?): el odio hecho poema. Nuevamente, el régimen de la explicitud: ángeles y demonios en un mismo tono, un mismo ritmo. Y los cuerpos que se diseminan en el campo de batalla padecen ese mismo tono, ese mismo ritmo. A pesar de que quizás la lectura que se ha ofrecido en la sinopsis de la indagación vaya en otro sentido, como también las imágenes que circularon en su difusión, aquí creemos que ambos planos se componen mutuamente y no se diferencian en lo más mínimo. Veamos esto.
Los ángeles aparecen vestidos en su blancura sobre una tarima, los cuerpos ennegrecidos por el barro y enrojecidos por los golpes y los roces de una desnudez incipiente. Y sin embargo, los ángeles cantan y alaban el odio mientras los cuerpos se tocan, se encuentran, se dispersan y reconcentran, dibujan un ritmo, una convivencia, una supervivencia. Y no solo eso, sino que cada uno de esos cuerpos es un “vecino” invitado por los ángeles para cantar un poema, para ser partes de la armonía del odio. Los cuerpos de la batalla se convierten en socios de los ángeles, se coronan campeones de la armonía y la dulzura, cantan los poemas. Nueva paradoja: la dualidad escénica se trafica constantemente. Los vecinos que linchan a los cuerpos y que no son sino esos cuerpos, son los mismos que cantan alegremente por las mañanas contra los kirchneristas, las madres y las abuelas de Plaza de Mayo, contra los negros, los chorros, los otros. Entre los soldados y los ángeles hay un continuo ir y venir —precisamente como en la teología cristiana, donde los ángeles no son sino los soldados de Dios, sus enviados. El campo de batalla donde los cuerpos padecen es la continuación del canto angelical por otros medios. Nuevamente, una com-posición, un poner que junta dos. Un mismo prefijo, “cum” de com-unidad, extraído del com de com-poner, un ir mínimo de a dos. Puesto que incluso en el odio el Otro es necesario, aunque sea para gozar con su rechazo, puesto que incluso el odio necesita com-unidad, puesto que de allí nace y no se soporta ni siquiera a sí mismo. Hasta aquí la indagación escénica sobre Diarios del odio no hace otra cosa sino emular (claro que paródicamente y “críticamente”) la sociedad macrista: tejer un mismo régimen con imágenes angelicales y bélicas a la vez, tejer un régimen tan apolíneo como dionisíaco, tan ordenado como desordenado, otra vez, la excepción hecha regla.

Los "Ángeles de Rawson", de ORGIE.

Cuerpos que padecen, ORGIE.

Pero, lo sepa o no, ORGIE realiza un segundo movimiento mucho más interesante y potente. ORGIE abre, en medio del campo de batalla y del coro angelical, abre un gesto. ¿Qué es el gesto? Lo digamos de una: el gesto es el momento singular en que un cuerpo se ex-pone, es decir, sale fuera de sí y se hace imagen, deja “su” posición y se de-pone en los otros. ORGIE y su indagación escénica sobre el odio nos regala, nos dona, imágenes, muchas imágenes. Momentos de pilas humanas, torres que en su lentitud maravillosa se sostienen y componen otro tiempo, sistemas de implicación e intensificación de los cuerpos en el vibrar de los contactos, un conjunto de zapatillas dejadas en medio del campo de batalla que hacen aparecer los mismos cuerpos fantasmáticamente, en su ausencia aun cuando estén allí al fondo, en una nueva pila de cuerpos contorsionados, una nueva composición, un ir y venir de esos “vecinos” en caminatas mariconas y tremendamente bellas, un contacto, un tocarse, un padecerse mutuamente que más allá de la violencia, y sin embargo en medio de ella, abre un devenir, una coreo-a-grafía, una resonancia donde las voces armonizadas de los ángeles ya no son un simple “tapar” la guerra sino más bien el motor por el cual los cuerpos se aman, se vuelven amables, se implican mutuamente, se com-ponen, se armonizan sin sintetizarse. Una ontología acuática, modulaciones de las intensidades, composición, formas formantes y deformantes, re-formas y más formas. No se o-pone aquí, como se suele creer, la fuerza y la forma, el caos y el orden, sino que ocurren en inmanencia, como en un gesto, una mirada, un instante. El campo de batalla ya no se impone, como si viniera una fuerza-forma de fuera, se ex-pone, se com-pone, se repone y abre posiciones que no tienen moral, que no son claras, que no son pulcras y “autónomas”, posiciones de cuerpos, cuerpos de posiciones, con otros, entre otros, y en la batalla, y en el campo de batalla de repente, en medio del barro de repente crecen flores, cuerpos como flores, maricones, femeninos y bellos, y entre los uniformados de repente crecen singulares, rostros sin marketing, y entre los odios crecen amores. Los cuerpos se ex-ponen, se desprenden de sí, se desprenden de la masa y se forman grumos, pequeños grumos que ralentifican la velocidad de las redes, que muestran un pie, un torso, una dentadura en medio del campo, en medio de la batalla, en medio de la caída. Y si, como escribió Lucas Condró, “en medio de la caída está la danza”, entonces, entonces lo que le queda al arte, a la política, a la ética es la exigencia de convertir la guerra en una danza, convertir el cuerpo en un gesto, ejercer en medio de la violencia una com-posición de cuerpos ex-puestos, es decir, lo que queda en medio de la estética de la violencia, lo que todavía nos queda es abrir imágenes —y así, imaginaciones. Y entonces, si la estética es el modo en que la violencia se impone, la imagen gestual será el modo en que ella se depone y expone, el modo en que se vuelve amable. Solo así podrá pensarse un cuidado de los cuerpos, un momento en que decimos “PAREMOS”, nos estamos matando, necesitamos cuidarnos, necesitamos componer algo que no sea puro golpe y patada, pura o-posición. En eso se precisa, a nuestro entender, la potencia de ORGIE: en haberse percatado que debían cuidarse, en haberse implicado en convertir los golpes y las patadas en gestos, en exposiciones de cuerpos, en imágenes. No nos queda otra, mi amor.
La estética de la violencia, con su doble faz, humana y terrorífica, explícitamente humana e inhumana a la vez, cínica, nos quiere siempre en el lugar de la o-posición, de la contra-violencia, en el golpe y la patada para ejercerse de allí, para que nuestra resistencia sea su input. En medio de esa demanda de odio, suya tan suya, son los gestos, las exposiciones de los cuerpos —sus imágenes— las que pueden com-poner-se en una comunidad ya no de culpables ni culpabilizantes sino de inocentes. Pero, una vez más, no se trata de oponer la inocencia a la culpa, sino más bien de componerla en medio de ella, hacer crecer la flor azul en medio del campo y sus restos. Otra vez, Hiroshima, mon amour.Puesto que sí, podrán robarnos los gestos y entretejerlos con sus garrotes y botas militares y convertir así las víctimas en victimarios, pero no van a poder jamás exponerse y deponerse en una composición gestual.
Última disquisición: esto implicará, entonces, asumir que el “vitalismo” nunca podrá ser constituyente, “autónomo” (donde el elemento “nómico” como “fundación” jamás es puesto en duda), sino puramente gestual, imaginación, amor que no es ni fálico ni contra-fálico, vitalismo de la exposición. Entonces, ¿no habría que tamizar la posición autonomista imperativa, incluso del “ORGÍE”, y com-poner-se más bien en un gesto que se diluye entre las posiciones hasta diluirlas a ellas en una orgía sin reinas pero también sin colmenas?


Cadena sensible, composición de ORGIE.

Cuerpos en contacto, composición de ORGIE.